Archive for the ‘Livia Lima’ Category

Crescer dói – o Agreste de Newton Moreno
07/03/2009

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foto divulgação

O espetáculo “Agreste” (da Cia Razões Inversas, com encenação de Marcio Aurelio), em cartaz no Espaço dos Parlapatões, gera expectativas pelas resenhas atuais e por seus cinco anos de trajetória reconhecidos por crítica e público. A peça estreou no dia 15/01/2004, participou de diversos festivais nacionais e internacionais, como o “Festival de Teatro a Mil”, em Santiago do Chile e o “Brasil em Cena”, em Berlim, Alemanha, e conquistou os prêmios APCA de melhor espetáculo, APCA melhor texto e prêmio Shell de melhor autor.

O dramaturgo Newton Moreno, nessa obra, propõe uma subversão, ao mesmo tempo bretchtiana, multimidiática e lírica, da tragédia grega e do drama clássico, apesar de conservar a moira (destino) e a estrutura em três atos, cada um elucidando essas três características.

Narrativa bretchiana

O primeiro ato, talvez o mais experimental, é amparado basicamente no texto e na interpretação sincronizada. Os atores: dois homens que se vestem no palco. Roupas idênticas e rústicas: calça com elástico e blazer, num tecido que se assemelha à cor e à textura do pelego. Ali, vestidos de condição humana, comum a todos os presentes, os dois iniciam a narrativa: o encontro do amor através da cerca e da necessidade de se preservar distante, protegido, em casa. A luz e o áudio acompanham a entonação e o ritmo da fala dos atores, que por sua vez acompanha a sensação e o ritmo das personagens descritas, que correm para longe de casa, com a impressão de que não vão saber voltar mais. A fala de um homem passa para a boca do outro. Eles se entreolham e tornam-se as personagens que eles mesmos narram. Desfazem a cerca que os separam (composta por blocos de concreto). Fim do primeiro ato.

Multimídia

A transição do primeiro ato para o segundo chama atenção para o cenário, a maneira como ele é econômico, funcional e constituído em cena pelos atores, com a mesma sincronia (no corpo) que já haviam demonstrado (na fala). Afastam os blocos de concreto que os separam, se dirigem à estante de ferro ao fundo do proscênio e de lá retiram estacas de bambu (presas aos blocos de concreto), cordas (que passarão pelas estacas e se amarrarão em ganchos nos blocos de concreto) e panos que constituirão o varal em semicírculo sobre o qual haverá projeções de fotos da fachada de uma casa, no decorrer de todo o ato. Período em que o casal encontra os momentos de euforia, representados pelo sorriso de Etelvaldo: “os dentes que ele não tinha em baixo, tinha em cima, formando assim um sorriso de uma carreira só”. Até o dia em que Etelvado não sorriu mais. Ponto de virada. A morte dele transforma tudo. Fim do segundo ato.

Lirismo

São do terceiro ato, as frases que decoramos de todo o texto. É daqui que sai a incapacidade de sentir por ser incapaz de nomear o sentimento, referência clara a “Vidas Secas”, de Graciliano Ramos.

No “Agreste” de Newton Moreno, a personagem feminina não sabe o que é o amor porque não sabe que alguém deu outro nome para aquela vontade de morrer junto com Etelvado; que é a mesma vontade que ela sentiu quando a mãe morreu. Queria ir junto. A mãe que sabiamente havia lhe ensinado coisas da maior sabedoria. Na ocasião em que a filha reclamou estar vazando sangue, a mãe, corporificando um mundo já sem grandes reflexões, atentou: “crescer dói, minha filha”.

Após riscar com giz os dois corpos estendidos no chão, percebemos, portanto, o valor icônico daquilo tudo: uma marca de homem, qualquer homem, todos nós.

E a fala que ia além de contar a reação das pessoas da cidade ao ocorrido: “Desenterrando as piores palavras da língua, desenterrando a pior parte deles”. Justo no momento em que Etelvaldo estava à espera de ser enterrado.

Em seguida, a casa ardendo em chamas. Ela sabia um pouco mais do que estava sentindo. Ela sentia, aliás. E ela sabia que estava sentido. E sabia que queria estar ali, de candieiro aceso, velando Etelvaldo, quando enfim tomou coragem para lhe dar o primeiro beijo. A última palavra, otimista: geração. Apagam-se as luzes. Apenas o fogo, queimando…

Livia Lima

Dramaturgia tem espaço na revista Teatro Brasileiro
02/03/2009

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Em meio a uma tarde monótona de trabalho no Instituto de Arte Contemporânea, tive a incumbência de guardar documentos que não seriam usados na exposição sobre a obra gráfica de Willys de Castro e Amilcar de Castro, com curadoria de Lorenzo Mammì. Estava mexendo nos documentos de Willys, quando esbarrei com seis números de uma revista que eu nunca tinha visto, nem ouvido falar: “Teatro Brasileiro”.

Publicada pela primeira vez em novembro de 1955, era dirigida por Alfredo Mesquita e dedicava-se exclusivamente à cobertura da cena teatral no Brasil e no exterior. Estava aqui, no arquivo pessoal de Willys não por acaso. Willys de Castro era diretor de arte e co-fundador da revista. O projeto editorial buscava ser uma porta para a discussão de problemas e conquistas das artes cênicas, estabelecendo um vínculo entre os que fazem do teatro sua profissão e os que dele esperam cultura e diversão: o público. Investia ainda na coleta de material para refazer a memória do teatro nacional, buscando acontecimentos e pessoas que ajudaram a escrever a história das artes cênicas no Brasil. Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi eram os críticos mais assíduos. E o mais interessante: em todos os números eram publicadas peças de autores nacionais com fotografias das montagens. Dá-lhe espaço para dramaturgia! Como em nenhum outro veículo, peças, muitas vezes inéditas, que funcionavam como chamariz de venda para a revista, com direito à manchete na capa. E que, algumas vezes, quando internacionais, era resultado de um trabalho de tradução feito especialmente para a revista.

Esse veículo, após a criação da Escola de Arte Dramática (EAD) por Alfredo Mesquita em 1948, marca a transferência do debate público, que havia ocorrido na imprensa carioca nas décadas anteriores, para São Paulo.

“A renovação do teatro brasileiro a partir da década de 1930 deriva principalmente de dois fatores: o surgimento de um certo número de dramaturgos inovadores e a fundação de companhias de teatro que, associadas à profissionais estrangeiros no Brasil, transformaram significativamente as formas da representação teatral. Entre os autores responsáveis pela modernização dos textos teatrais, incluem-se Nelson Rodrigues, Ariano Suassuna, Dias Gomes, Abílio Pereira de Almeida e Gianfrancesco Guarnieri. Em 1943, a encenação da peça Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, no Rio de Janeiro, pelo grupo Os Comediantes, dirigido pelo polonês Zbigniew Ziembinski, pode ser considerada um marco desta moderna dramaturgia brasileira. Em São Paulo, merece destaque o TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), fundado em 1948, por onde passaram Cacilda Becker, Tônia Carrero, Paulo Autran, Fernanda Montenegro, além de muitos outros grandes nomes; e o Teatro de Arena criado em 1953, comprometido com a proposta de fazer um teatro politicamente engajado e que representasse, de fato a realidade social do país.” ( Décio de Almeida Prado do livro O teatro brasileiro moderno).

Fica a euforia pela descoberta. A vontade de saber mais. E o desejo, recorrente e apaixonado de fazer revistas neste país. Desta forma, como se fazia antigamente…

Livia Lima


http://www.iacbrasil.org.br/

A naturalidade do que é visível
13/02/2009

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O Itaú Cultural durante o mês de janeiro passou por uma reforma e ampliação do material de pesquisa. A Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro, lançada em 2004, possuía dados sobre a produção teatral de São Paulo e do Rio de Janeiro, a partir de 2009, terá verbetes sobre artistas, companhias, movimentos e espetáculos de Belo Horizonte, Porto Alegre e Recife.

Para ocasião da reinauguração do instituto, programou-se uma série de eventos. Um debate com a equipe responsável pela enciclopédia, Antonio Cadengue, Clóvis Massa, Fátima Saadi, Fernando Mencarelli, João Roberto Faria e Johana Albuquerque. E os grupos Giramundo, Belo Horizonte, e Os Fofos Encenam, São Paulo, prepararam, respectivamente, o espetáculo de bonecos As Relações Naturais (montado com base em texto do dramaturgo gaúcho Qorpo Santo) e o processo de criação da peça Memória da Cana (inspirada na leitura de obras dos pernambucanos Nelson Rodrigues e Gilberto Fryre).

O primeiro, apresentado no dia 04 de fevereiro, é um exemplo da estética apurada em concepção de bonecos da companhia Giramundo, que já tem 37 anos de trajetória. No entanto, o resultado de fruição que a montagem provoca, é diverso entre público e crítica. Uma sensação comum a ambos: desperta – em mim pelo menos despertou – uma análise sobre adequação de mídias.

Álvaro Apocalypse, diretor e autor da adaptação, optou por manter as características do dramaturgo. Qorpo Santo, gaúcho do século XIX, tinha um texto não-linear, com personagens perturbados e perturbadores, precursor do teatro do absurdo.

O guia do Itaú Cultural diz que, ao não especificar quem está falando, o texto abre múltiplas possibilidades para a montagem do espetáculo e mesmo para a elaboração do perfil dos personagens, e ainda cria um paralelo entre as deformações moral e física.

Eles consideram que o espetáculo foi recebido com estranheza pelo público. Em minha opinião, de público, isso se deve justamente às escolhas de adequação da linguagem.

Num primeiro momento, me deparei com meu preconceito que poderia ser o de muita gente: teatro de bonecos é coisa de criança, sô. Depois, olhando bem, percebi a especificidade desse tipo de teatro, amparada na linguagem visual. Quando as coisas ocorriam no “corpo” dos bonecos havia mais teatralidade do que nas verborragias. O texto de Qorpo Santo, todavia, não recebeu um tratamento sob esse ponto de vista. A adaptação escolheu manter os diálogos da forma como foram escritos e, muitas vezes eles não se sustentam como atrativo, na imutabilidade expressiva dos bonecos. Entendo a proposta de Álvaro – advinda de um apaixonamento antigo (a primeira montagem de Relações Naturais pela companhia Giramundo foi em 1983). Sem dúvida, Álvaro conquistou vasto conhecimento sobre esse dramaturgo e sobre sua dramaturgia. Tanto, que ele concluiu que conservar o texto o mais próximo de seu original, elucidava o quanto os eventos, ali retratados, continuavam excêntricos ao nosso olhar contemporâneo, que dirá ao olhar de um homem do interior gaúcho no século XIX! O que falhou, no entanto, foi perceber que, ao salientar o conteúdo, a montagem perdia em forma e a relação estabelecida distanciava-se de seu propósito. Ao transpor uma dramaturgia de ator – drama clássico – para a linguagem de teatro de bonecos, atentou-se contra a vocação dessa linguagem. A verborragia impediu que a estética sobressaísse, naturalmente.

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Livia Lima